Хто полює на кінематограф, а хто будує Ноїв ковчег для режисерів

Кінознавець, режисер, куратор

Хто полює на кінематограф, а хто будує Ноїв ковчег для режисерів

Степан Рябченко. Взяття Христа під варту, 2010–2021 / telegram.org

Кінематограф за 120 років своєї історії здійснив велике коло, повернувшись до того, з чого починав, — до індивідуального, одиночного перегляду. Замість рухомої фотографії тепер навіть не кіно, а контент. Замість едісонівського кінетоскопа — смартфон. Замість дрібної монети — місячна абонплата. Нову «чуму» називають стримінгом. Таких багато. А тому всі вони, для простоти й зручності, звуться одним ім’ям — NETFLIX ⓘ

Протягом усього останнього століття кінематографу пророкують швидку смерть. Його мав убити звук, потім колір, велике і жахливе телебачення, відеомагнітофони, формат 3D. Але цього не сталося.

Ось уже кілька років головним вбивцею кіно називають ті ж самі стрим-сервіси. Те, що жодне з цих пророцтв не справдилося, змушує вважати, що кіно не так вже й просто вбити через його живу, адаптивну природу. А тому й стримінгам цей замах не вдасться.

Річ у тім, що кіно постійно змінюється, адаптуючись під вимоги часу. У тому числі останніми роками.

ПЕРШИЙ ХУЛІГАНСЬКИЙ НАПАД НА КІНЕМАТОГРАФ

За здоров’я кінематографа насправді злякалися з появою цифри. Твердо асоціюючись із плівкою, кіно вперше зазнало хуліганського «цифрового нападу» наприкінці минулого століття, коли режисери-бунтівники авангардного руху «Догма 95», ідеологами якого стали Ларс фон Трієр і Томас Вінтерберг, відкинули порожні красивості та технологічність, затвердивши естетику шорсткого зображення ранніх цифрових камер.

Їхні принципи справили помітний вплив на кіновиробництво, заохочуючи створення більш щирих та реалістичних фільмів. Вони були сформульовані в маніфесті «Догма 95» (Dogme 95 Manifesto) і «Клятві про чистоту» (The Vow of Chastity). Ці документи містили низку суворих правил, яких мали дотримуватися фільми, створені в рамках цього руху:

#1 Зйомка на місці: забороняється використання декорацій і реквізиту.

#2 Звук виключно натуральний.

#3 Камера в руках: забороняється використання статива або будь-яких стабілізаційних пристроїв.

#4 Кольорове зображення: забороняється створення «ненатурального» зображення.

#5 Жодних спецефектів і фільтрів: забороняється використання спецефектів і фільтрів.

#6 Реальний час: історія має розвиватися в хронологічному порядку.

#7 Фільм не має належати до якогось жанру.

#8 Фільм має бути знятий на 35-міліметрову плівку.

#9 Режисера не вказують у титрах з метою відмови від культу особи.

ДРУГИЙ НАПАД НА КІНЕМАТОГРАФ

За кілька років «цифра», суттєво еволюціонувавши, інфікувала собою велике студійне кіно. На неї було знято, наприклад, другий епізод «Зоряних воєн» і майклманнівську адаптацію документального роману про легендарного бандита Джона Діллінджера («Джонні Д»), французький детектив «Відок» та ще купу всього.

ГРАНДІОЗНИЙ ЗАМАХ

Далі «цифру» остаточно легітимізував «Оскар»: 2008-го найкращим оператором кіноакадеміки проголосили англійця Ентоні Дод Ментла, який зняв на цифрову камеру «Мільйонера з нетрів», а до того набрався «цифрового» досвіду в лабораторіях «Догми 95» (на його рахунку також «Торжество» Томаса Вінтерберга та «Остання пісня Міфуне» Сьорена Краг-Якобсена).

Відтоді цифрові камери з їхньою мобільністю, легкістю та економічністю з «маргінального» гетто вибралися на велику дорогу, перетворившись на стандарт знімального виробництва.

Фактично помінявшись місцями з камерами плівковими, цифрові, проте, не вбили кіно. Лише розсунули ширше межі, розмили поняття «правильного» або «неправильного» зображення в кіно.

П’ЯТЬ ОЗНАК ЦИФРОВОГО ЦИНІЗМУ СТРИМІНГОВИХ ПЛАТФОРМ

Тоді ревнителі чистого кінематографа стали лякати глядача іншим цифровим кошмаром — стримінговими платформами.

Мало того, що вони, як колись Золотий Голлівуд, монополізують знаряддя виробництва та прокату в одних руках (1) — кожна платформа сама собі і кіностудія, що виробляє контент, і дистриб’юторська компанія, і кінозал для всіх, всюди й одразу; так вони ще й намертво пов’язані з інтернетом (2) — цією проказою нового століття.

Саме технології визначають філософію Netflix, її майбутній розвиток. А крім того, сам вигляд фільмів, які вона виробляє. Це така собі матриця (3), що доправляє персональні мрії кожному з передплатників, пропонуючи індивідуальні звукові доріжки, субтитри і трансляцію на більш ніж 200 видів пристроїв.

Netflix, по суті, розділяючи всіх нас, які колись збиралися в храмі кінозалу для колективної молитви, якою є класичний публічний кіносеанс, здатний (і це вже стало буденністю) запропонувати кожному з 140 мільйонів в’юерів по всьому світу фільми на його смак і запит. Залежно від того, скільки він звик дивитися та в якій якості (4К-телевізор, ноутбук чи телефон).

Іншою лякаючою рисою стримінгових платформ є їхня здатність збирати персональні дані своїх передплатників і робити дуже точні виміри (4). Звідси — принципи виробництва контенту: замість математично вивірених шедеврів — масовий продукт. Їм не потрібно чаклувати над хітом, здатним задовольнити максимально широку аудиторію.

Замість цього формула: один фільм для одного глядача. Максимальне розмаїття жанрів і тематик — від фантастики, хоррора і костюмних драм, до комедії, трилера або документального серіалу.

Згідно з філософією Netflix, глядач повинен мати можливість дивитися все, аж до «оскарівських номерів», авангардного зауму та відвертого мила.

У цьому переліку імена великих художників, на кшталт Девіда Фінчера або Альфонсо Куарона — лише бренд, «лейбак», товар (5), для якого у платформи є свій покупець.

І жодного трепету, придиху, сакральності. Звичайний цифровий цинізм.

Вступаючи до клубу друзів Huxley, Ви підтримуєте філософію, науку та мистецтво

Приєднатися до клубу друзів

РЯТУВАЛЬНА ШЛЮПКА ДЛЯ РЕЖИСЕРІВ

Як же стримінги з такою філософією стали прихистком для культових режисерів-авторів і всіляких новачків, які залишалися непоміченими великими студіями?

Усе сталося приблизно так само, як у людожерські 1980-ті, коли в американські домівки прийшли відеомагнітофони. Їхнє технічне нововведення завдало значної шкоди звичному кінопрокату. Більше не потрібно було бігти на улюблений фільм до кінотеатру. Таким ставав твій власний будинок.

До приходу епохи VHS майже кожна велика кінокомпанія мала прокатний підрозділ, що займався переважно дистрибуцією іноземних фільмів. Крім того, у цьому тихому бізнесі працювали незалежні прокатники. Поява відео знищила цей прокатний рай.

Розширилися можливості для дистрибуції місцевого малобюджетного кіно, а по іноземному сектору з його Бергманами й Антоніоні було завдано нищівного удару.

Дедалі менше глядачів вибиралося в кінозали, дедалі більше прокатників без успіху шукало тоді для своїх касет дешевий американський, як би сказали зараз, «контент». На ринок прийшли нові гравці, які поспіхом формували свої бібліотеки з фільмів локальних авторів. Попит породив пропозицію: найспритніші продавці VHS (типу «Вестрон») безпосередньо вкладалися в місцевих кіномаргіналів, викуповуючи прокатні права вже на стадії виробництва.

Що відвертіше Голлівуд переорієнтовував свої потужності на виробництво універсальних картин, то сильнішими ставали його антиподи. Їхні фільми коштували десятки тисяч, але заробляли мільйони: шістдесятитисячне «Повернення Сікокус 7» Джона Сейлза заробило 2 мільйони в прокаті, а «Поїдаючи Рауля» Пола Бартела — 4 мільйони.

Дебют нікому невідомого тоді Спайка Лі «Їй це потрібно конче» приніс у прокаті 7 мільйонів. А далі був і «Дивніше за рай» Джима Джармуша (аматорський, по суті, фільм, знятий на коліні, відзначений у Каннах, який зібрав у прокаті два з половиною мільйона), і безліч подібного.

Усі 90-ті демонстрували, що непримиренність і підлітковий максималізм продаються не гірше, ніж стандартизовані мрії середнього класу, а герої-аутсайдери непогано перетворюються на глянцеві секс-ікони. Зрештою, знімати дешеві та середні бюджетні фільми було справді дуже вигідно.

А от у нульових середньобюджетне кіно (так звані «тихі людські історії») раптом зникло з прокату. І не лише через засилля підліткових блокбастерів. А також через появу серіалів. Кабельні канали пропонували найширшу номенклатуру приголомшливих шоу. Вони ж стали переманювати до себе й театрального глядача, і фахівців.

Наприклад, сценаристу більше не доводилося працювати над черговою історією Людини-павука або якогось монстра. Він із радістю вирушив туди, де можна було написати розумну глибоку історію для вдумливого глядача. Телебачення, яке раніше лякало всіх, раптом почало надавати неймовірні творчі свободи, залучаючи таким чином акторів і режисерів, чиї імена ще недавно асоціювалися з великим кіно.

Стримінгові платформи, які стали, по суті, новим телебаченням, пішли тим самим шляхом. Перший же серіал Netflix — «Картковий будиночок» — зробив Девід Фінчер, а головну роль у ньому зіграв Кевін Спейсі. І це був не звичний телевізійний серіал, а багатосерійний фільм, який складно було тоді уявити собі в кінотеатрі: похмурі теми непривабливого вивороту американської політики вочевидь відлякали б глядача.

Таке кіно морального неспокою транслювали хіба що в програмах великих кінофестивалів. Невипадково вже другий сезон «Карткового будиночка» цілком показали на Берлінському кінофестивалі, виділивши під нього окремий кінотеатр у фестивальному комплексі. Це ж згодом зробили Канни та Венеція.

На Netflix «Картковий будиночок» став справжнім хітом. Його успіх підштовхнув керівництво платформи до того, аби зайнятися виробництвом і повнометражного кіно (на відміну від тих же кабельних каналів).

І ось тут бездушна платформа, що викликала у багатьох страх, перетворилася на справжню рятувальну шлюпку, Ноїв ковчег, для сотень великих режисерів, які відмовлялися знімати гуркітливі блокбастери й типові комікси для підлітків.

Мартін Скорсезе нарешті отримав можливість зняти (для стримінгу) свого «Ірландця», чий 120-мільйонний бюджет багато років відлякував голлівудських мейджорів. А придворний Девід Фінчер зняв для стримінгового гіганта «Манк» — геніальну за своїми чеснотами кінобіографію Германа Манкевича, легендарного голлівудського сценариста (у фільмі його грає Гері Олдмен), який написав знаменитого «Громадянина Кейна». Гроші на постановку цього проєкту, написаного його батьком, Фінчер шукав із самої середини 1990-х.

Потенційних інвесторів зупиняло категоричне бажання автора знімати свій фільм у чорно-білому форматі. Як колись в епоху «відео», під дах стримінгів одразу ж гайнули й численні кіномаргінали з «незалежних», які колись нишпорили по студійних задвірках у пошуках хоч якихось грошей на своє маленьке кіно.

Amazon профінансував (і не прогадав) інді-драму про провінційну тугу «Манчестер біля моря» режисера Кеннета Лонергана, яка дала змогу Кейсі Аффлеку отримати свій акторський «Оскар» за головну роль. За оскарівським тріумфом іншої незалежної американської драми, «Кода. Дитина глухих батьків» Шан Хайдер, стоїть AppleTV+.

Вестерн оскароносної Джейн Кемпіон «Влада пса» з Бенедиктом Камбербетчем у головній ролі, який відхопив золото Венеціанського кінофестивалю, — артхаусний продукт гіганта Netfliх.

У цифрових лабіринтах стримінгів здобув притулок і Адам Сендлер — знаменитий комік, який досить тривалий час не міг знайти себе. Netflix же дав йому другий шанс, подарував кар’єрний ренесанс, знявши, серед іншого, і драму «Прорватися в НБА» (2022) — про колишнього баскетбольного скаута, який хоче повернутися у великий спорт на плечах молодого талановитого новачка, — і комедійний фільм жахів «Хелловін Г’юбі».

Задовольняючи запит найрізноманітніших і колись невидимих соціальних груп, стримінги, створивши величезну мережу онлайн-кінотеатрів, буквально глобалізують кіно, звертаючись до глядача по всьому світу.

Такі віртуальні кінотеатри мають можливість не тільки закуповувати фільми різних країн у свою бібліотеку, а й продюсувати їх. Причому це можуть бути і роботи вже визнаних метрів (як Альфонсо Куарона з його «Ромою»), і невеликі картини з крихітним бюджетом, що мають слабкі шанси бути побаченими за межами своєї країни, і класика, яку вважали загубленою, на кшталт забутого шедевра Орсона Уеллса «Інший бік вітру», відновлена силами Netflix.

Хітом Netflix стала, наприклад, іспанська «Платформа» з її моторошною метафорою класового розшарування, а в Amazon — дворазовий оскарівський лауреат, тиха драма про глухоту «Звук металу» (2019).